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Transcripción Works
by Pablo Ortiz and Kaija
Saariaho |
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7-10.8.2003
Teatro Colon, Buenos Aires, Argentina
Pablo
Ortiz: monjeau "Three
worlds. The world of Pablo Ortiz, the
world of Kaija Saariaho, the world of
Diana Theocharidis. Pablo
Ortiz travels in his pieces from one
corner of the world to another, mixing the
memory of a argentinean tango to the
memory of finnish tango. Everything is
transcribed or transformed from one world
to another. Milonguitas was originally
written for violin, Le dernier tango
argentin for viola. The three portraits;
bianco, monjeau and el jefe (renan) are
written for two cellos. They are studies
on the extremes of rubato, here performed
by one cellist playing against his own
pre-recorded shadow. Le premier tango
finlandais and Le deuxième tango
finlandais take their inspiration from
well-known finnish tangos but which have
become a unique mixture of the very
essence of finnish nostalgia and argentine
passion. Kaija
Saariaho's three solo cello pieces which,
while being abstract deal with strong but
ethereal metaphors. First with Petals
second with Spins and Spells and the third
with Butterflies. None of them is
descriptive of their title, but studies
the essence of the
metaphor. The
space conceived by Diana Theocharidis
brings image and movement to the world of
Pablo Ortiz, a space in which water is the
primal element which "contains the
universe of personal and collective
memories… a aterritory of
remembrance, memory and memory
failures…" " Pablo
Ortiz: "It was more or less ten
years ago when I first started writing a
series of works related to the idea of
tango and memory. I imagined a kind of
rather thin "purée" in which
improbable chunks or fragments of tangos
and milongas would be easily recognisable.
When I met Anssi Karttunen the repertoire
of improbable tangos suddenly met the
antipodes, as the zapallo of Macedonio
Fernandez once did. There was already an
unknown finnish repertoire that others
remembered. The need to incorporate and
transcribe these memories introducing
different elements, noises and
interterferences into this process is the
fundamental reason for this
show." Diana
Theocharidis:
"Water
is the territory of remembrance : memory
and memory failures. Water creates
distances, separates, breakes out in
multiple images, reflects, submerges and
transmits. You may catch a glimpse of the
remainings, but the surface of water
hides. A landscape which contains in
disorder &endash; or at least within a
non-evident order &endash; the whole world
in which frontiers are deleted, as borders
between waters are erased. Almost
forgotten music, lost dances. Finnish
tangoes composed by an Argentinian in
California and a Finnish cellist playing
argentinian tangoes; Bach, Mahler, Roberto
Arlt, the works for cello by Kaija
Saariaho and the rats of José
Bianco intermingle with the remains of
greek folkdances and criollo
dance. From
the very beginning I imagined water as the
primal element, capable of containing in
discontinued and always incomplete way
&endash; this universe of personal and
collective memories. For me, writing is to
transcribe and to remember is to re-write.
Memory is a new beginning, a christening
and, also, a translation. Sounds and
movements move from one instrument to
another, from one time to another, from
foreign languages to own languages and
through different spaces and different
subjects. Transcription is &endash;
according to musicologist Peter Szendy
&endash; a new christening and in this
case it is water &endash; the christening
water through which actions flow and which
is also the deep and insondable waters
from which they come &endash; drawing a
new map for a known space which
understands these
fragments." Kaija
Saariaho's
pieces for cello: "Petals"
(1988), for cello and live
electronics."Petals" (1988) for
solo cello was written fast in only a few
days, but evidently after a long
unconscious preparation. The material
comes directly from Nymphea for string
quartet and electronics. The name of the
piece is derived from this
relationship. "Spins
and Spells" (1997), for cello
solo"The title of this piece refers
to the two gestures that are the basis of
the piece: on one hand the motives I call
"Spins", turning on themselves or going
through transformations and, on the other
hand, timeless moments, centered on colors
and sound textures. "Sept
Papillons" (2000), for cello solo
"Sept
papillons" was the first piece Saariaho
wrote after her opera "L'Amour de loin" ,
it was written during the rehearsals of
the opera in Salzburg. One can sense the
desire to find a world which has nothing
to to do with the opera neither in style
nor in language. From the metaphors of the
opera which all have an eternal quality -
love, yearning and death - she moved now
to a metaphor of the ephemeral: butterfly.
Also,
from the long time-spans of the opera she
moved to these seven miniatures, which
each seem to be studies on a different
aspect of fragile and ephemeral movement
that has no beginning nor end.
"Sept
papillons" was commissioned by the Rudolf
Steiner foundation and was first performed
in Helsinki in September
2000. "Tres
mundos. El mundo de Pablo Ortiz, el mundo
de Kaija Saariaho, el mundo de Diana
Theocharidis. En
cada obra, Pablo Ortiz emprende sus viajes
de un rincón al otro del mundo,
entrecruzando la memoria de un tango
argentino con los recuerdos de un tango
finlandés. De un mundo a otro, todo
se transcribe o se transforma. Milonguitas
fue originalmente compuesta para
violín. El último tango
argentino, para viola. Los tres retratos,
bianco, monjeau y el jefe fueron
compuestas para violoncellos, estudios
sobre los extremos del rubato que
aquí interpreta un cellista solo
tocando frente a su propia sombra
electronica. Inspirados en dos tangos
finlandeses muy conocidos, Le premier
tango finlandais y Le deuxième
tango finlandais combinan la pura escencia
de la nostalgia finlandesa y la
pasión argentina. Dentro
de una concepción musical
abstracta, las tres obras para violoncello
solo de Kaija Saariaho se mantienen
íntimamente ligadas a
metáforas poderosas y
etéreas. En efecto, cada una de
estas obras, Petals,Spins and Spells y
Butterflies estudia la esencia de la
metáfora sin caer en la
descripción de su respectivo
título. El
espacio concebido por Diana Theocharidis
aporta el movimiento al mundo creado por
Pablo Ortiz, un espacio donde el agua es
el lugar elemental, que "contiene el
universo de memorias personales y
colectivas…territorio de los
recuerdos,de la memoria y de las fallas de
la memoria."" Pablo
Ortiz: "Hace mas o menos diez
años empecé a escribir una
serie de piezas relacionadas con la idea
del tango y la memoria. Imaginé una
especie de puré de recuerdos
bastante chirle, con algunos grumos o
fragmentos estilisticamente reconocibles
de tangos y milongas improbables. Cuando
conocí a Anssi Karttunen el
repertorio de tangos improbables
llegó de pronto, como el zapallo de
Macedonio Fernandez, a las
antípodas. Habia ya un repertorio
finlandés desconocido, que otros
recordaban. La necesidad de incorporar y
transcribir esos recuerdos, introduciendo
en el proceso elementos diversos, ruidos e
interferencias, es la razon de ser de este
espectáculo." Diana
Theocharidis:"El agua es el
territorio de los recuerdos; de la memoria
y de las fallas de la memoria. El agua
aleja, separa, estalla en imágenes,
refleja, sumerge y transmite. Deja
entrever restos y, también, oculta
bajo su superficie. Un paisaje que
contiene, en desorden - o por lo menos en
un orden no evidente - el mundo entero y
en el que las fronteras se borran como se
borran los límites entre las aguas.
Musicas casi olvidadas, danzas perdidas.
Tangos finlandeses compuestos por un
argentino en California y un
finlandés que toca tangos
argentinos; Bach, Mahler, Roberto Arlt,
las piezas para cello de Kaija Saariaho y
las ratas de José Bianco
confundidos con residuos de bailes griegos
y danzas criollas. Imaginé
desde un comienzo el agua como el lugar
elemental, capaz de contener en forma
discontinua - y siempre incompleta - este
universo de memorias personales y
colectivas. Para mí, escribir es
transcribir y recordar es reescribir. La
memoria es un nuevo comienzo, un bautismo,
y, tambiédn, una traducción.
Los sonidos y los movimientos pasan de un
instrumento a otro, de una a otra
época, de lenguas ajenas a lenguas
propias y a través de distintos
espacios y distintos sujetos. La
transcripción, según el
musicólogo Peter Szendy, es un
nuevo bautismo y, en este caso, es el agua
- el agua bautismal alrededor de
dondefluyen las acciones y también
el agua profunda e insondable de donde
provienen - diseñando un nuevo mapa
para un espacio conocido, la que comprende
esos fragmentos." Obras
de Kaija
Saariaho: "Petals"
(Pétalos)(1988), para violoncello
solo "Petals para violoncello solo
fue escrita rápidamente, en unos
cuantos días, pero evidencia una
larga preparación inconsciente. El
material proviene directamente de Nymphea
para cuarteto de cuerdas y
electrónica. El nombre de la obra
se deriva de esta
relación. Los
elementos opuestos aquí son
frágiles, pasajes
colorísticos de los cuales nacen
eventos más enérgicos con un
claro carácter rítmico y
melódico. Estas figuras más
claramente definidas pasan por diferentes
etapas de transformación y se
vuelven a fusionar en una filigramiento
menos dinámico pero no menos
intenso. Al reunir estos modos de
expresión tan opuestos,
traté de obligar al
intérprete a extremar su
sensibilidad. Petals
fue inspirado por Anssi Karttunen como
intérprete y está dedicado a
él. La primera
interpretación tuvo lugar en el
festival de Musica Nova en Bremen el 19 de
mayo de 1988." "Spins
and Spells" (Giros y Hechizos)(1997), para
violoncello
solo
"El
titulo de esta composición se
refiere a dos gestos que constituyen la
base de toda obra : por una parte, los
motivos que yo llamo "Spins" (Giros), que
giran sobre sí mismos o pasan de
una transformación a otra, y por
otra parte, momentos en vilo, centrados
sobre colores y texturas
sonoras. El
título de esta obra se desarrolla
alrededor o entre estos dos gestos.
Decidí afinar el violoncello de
manera inusual afin de personalizar el
lenguaje armónico; los quintos son
sustituídos aquí por
estructuras que favorecen a los sextos
mayores y terceros menores. Marcada
por esta scordatura, la sonoridad de Spins
and Spells me recuerda la música y
los colores instrumentales de otras
épocas, mucho más antiguas
que que las del violoncello tal como lo
conocemos hoy, aunque por supuesto vistos
y transformados por mi propio
universo."
Kaija
Saariaho. "Sept
Papillons" (Siete Mariposas) (2000) para
violoncello
solo
"Sept
Papillons" (2000) fue la primera obra que
escribió Saariaho después de
su ópera "L'Amour de loin". Fue
escrita durante los ensayos de la
ópera en Salzburgo. En esta obra
puede sentirse el deseo de hallar un mundo
que ya no tenga nada que ver con la
ópera, ni en estilo ni en lenguaje.
Separándose de las metáforas
de la ópera que poseen una cualidad
de eternidad &endash; el amor, la
nostalgia y la muerte &endash; Saariaho se
traslada ahora a una metáfora
efímera : la mariposa.
En
este mismo sentido, la compositora pasa de
los largos lapsos temporales de la
ópera, a las siete miniaturas que
constituyen esta obra, cada una de las
cuales parece ser el estudio de un aspecto
diferente del movimiento frágil y
efímero que no tiene ni principio
ni fin. "Sept
papillons" fue encargada por la
fundación Rudolf Steiner , dedicado
a Anssi Karttunen e interpretado por el
por primera vez en Helsinki en septiembre
del 2000. |
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MUSICA: ENTREVISTA CON EL VIOLONCHELISTA ANSSI KARTTUNEN, Los misterios del tango finlandés Viene de tocar en el CETC un programa de música contemporánea. Tuvo una revelación cuando escuchó una grabación de Troilo y Piazzolla. Aquí habla del "rubato" y de por qué su país, Finlandia, se apropió del género rioplatense. Federico Monjeau. DE LA REDACCION DE CLARIN . El finlandés Anssi Karttunen es uno de los más reconocidos violonchelistas de la escena actual. Nacido en Helsinski en 1960 y radicado desde hace varios años en París, Karttunen alterna su puesto de primer chelo en la London Sinfonietta con una vasta carrera solista, que va desde el repertorio barroco hasta las obras de nuestros días, muchas especialmente escritas para él por autores como Magnus Lindberg, Kajia Saariaho, Tan Dun y el argentino Pablo Ortiz. Karttunen había venido por primera vez a Buenos Aires en 2001, para una memorable ejecución del Pierrot Lunaire de Schoenberg con la London Sinfonietta, y ahora volvió como solista de la obra Transcripción , una coreografía de Diana Theocharidis con música de Saariaho y Ortiz estrenada la semana pasada en el Centro Experimental del Colón. Antes de emprender un viaje a Canadá para una serie de conciertos de cámara (con piano), Karttunen conversa con Clarín y traza un interesante recorrido crítico por la música clásica y el tango desde la específica perspectiva del intérprete. "Hasta Brahms &emdash;sostiene el chelista&emdash; la música de conciertos era música contemporánea, pero a partir de Arnold Schoenberg, a comienzos del siglo XX, algo ocurrió con los intérpretes. Yo no creo que la crisis de la música contemporánea sea responsabilidad de los compositores, que la razón de su alejamiento de las salas de concierto sea que la música se puso muy complicada. Algo pasó con los intérpretes, que no quisieron hacer el trabajo de meterse en el mundo del compositor. Eso comenzó en los 20, con los grandes intérpretes como Pablo Casals. Muchos compositores escribieron obras para Casals, pero él nunca las tocó. Ese quiebre para mí es fundamental. Pero después, en los años 50 y 60, vino una generación que se consagró a la música de su época, y que el compositor Juan Carlos Paz calificó irónicamente de "mártires de Darmstadt". Sí, lo que aparece es una generación de intérpretes especializados. En esa época no se hacían los dos repertorios, era música contemporánea o tradicional. Personalmente, colaboro para que un músico vuelva a ser un músico completo. ¿Usted toca todo el repertorio? Sí, incluso el chelo barroco. Aunque no me interesa pasar de un repertorio a otro como un camaleón, como esos que un día tocan tango, al otro música brasileña y al otro música sinfónica, sin la menor idea de cómo es cada uno de esos mundos. En el conservatorio me enseñaron a leer todas las partituras de la misma manera, y eso no funciona. Hay que entender la particularidad de cada mundo, de cada autor. Usted cultiva una relación estrecha con los compositores. Saariaho, por ejemplo, escribió casi todas sus obras de chelo para usted. Estoy orgulloso de esto, especialmente por la confianza. Cuando toco una obra de ella sé que puedo realizar cambios, probar cosas nuevas. Yo tiendo, por ejemplo, a hacer cosas diferentes en los pasajes repetidos. Hay autores a quienes eso les disgusta y eso para mí es importante saberlo. Su sentido de la interpretación no es muy literal. Creo que la mejor interpretación es cuando hay un máximo de conocimiento del estilo que nos permite libertad y flexibilidad. Desde hace años trabajo las Suites de Bach guiado por ese principio. ¿Qué pasa con esa flexibilidad cuando hace música de cámara? Aquí hay otro rasgo negativo del siglo XX, creo, no sé si por causa de la grabaciones o por qué otro motivo. Todo tiene que estar absolutamente sincronizado, con el mismo vibrato y el mismo rubato. Yo pienso que hasta 1910, 1920, un trío o un cuarteto no se hacían de la misma manera. ¿Usted piensa que antiguamente las interpretaciones eran menos sincrónicas, menos medidas? Estoy seguro. Creo que el perfeccionismo no era la obsesión que es hoy. En este mundo de los supersolistas, un músico se pasa un año tocando un mismo concierto. Hace 50 funciones con el Concierto para violín de Beethoven porque después va a grabarlo, no importa con qué director u orquesta. Cada noche es la misma cosa. ¿Su interés por el tango tiene que ver con ese ideal de flexibilidad? Absolutamente. El tempo rubato (literalmente: tiempo robado, lo que significa retrasar y acelerar en el interior de la frase musical) es un tema que siempre me interesó y me interesa. Yo no tenía relación con el tango finlandés, probablemente porque la música clásica y la popular están muy separadas en Finlandia, lo que no es bueno para nadie. En ese sentido fue importante mi relación con Pablo Ortiz. Escuchamos la grabación de Troilo y Piazzolla en dos bandoneones de Volver , y fue una revelación. Inmediatamente me di cuenta de que ese rubato, aunque es excesivo, puede ser utilizado en el Quinteto en Do de Schubert. Hay momentos en que los cinco deben estar juntos, pero hay momentos en que no. Hay momentos de separación y de unión, ambos importantes. Con Pablo queríamos ver si había una forma de escribir ese rubato, y al final llegamos a la conclusión de que era imposible. El rubato no se escribe, se hace. ¿Cómo es el tango finlandés? Es más simple que el de ustedes. El tango argentino tiene muchas capas, el finlandés es más directo, menos elaborado, pero el sentimiento no es menos fuerte. Es curioso cómo los finlandeses tomaron e hicieron propio este género siendo una cultura tan diferente a la argentina. ¿Cómo es eso? No conozco bien a los argentinos pero sí a los finlandeses. Para nosotros es difícil, si no imposible, hablar de nuestras emociones. El tango nos da la posibilidad de expresarnos, ya que todos sabemos que allí hay fuertes sentimientos en juego. Pero contrariamente, esa reserva no es propia del carácter argentino Es extraño. ¿Aquí dieron la película de Aki Kaurismäki, la del tipo que pierde la memoria, El hombre sin pasado ? Bueno, Kaurismäki no inventa nada. En la película parece que no pasara nada, pero al fin te das cuenta de que por dentro había un volcán. Los finlandeses son así, y yo cuando vuelvo a Finlandia me vuelvo a meter en ese mundo de reserva extrema. Cuando salgo de Finlandia me libero. Tal vez esta sea la explicación de porque hay tantos instrumentistas finlandeses actualmente. La interpretación nos da la posibilidad de plantear algo serio sin palabras.
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9.8.2003: MUSICA: CRITICA: TRANSCRIPCION, EN EL CETC Los efectos de la distancia El espectáculo de música y danza de la finlandesa Kaija Saariaho y del argentino Pablo Ortiz se desarrolla en un paisaje acuático y gira en torno de lejanías y espejismos. Federico Monjeau. DE LA REDACCION DE CLARIN . La escena de Transcripción , la nueva producción que acaba de estrenar el Centro Experimental del Teatro Colón, parece tocada por un particular sentimiento de distancia; en primer lugar, por la distancia idiomática que separa la música de la finlandesa Kaija Saariaho y del argentino Pablo Ortiz. La obra transcurre en un paisaje acuático, y entre la amplísima disponibilidad metafórica del agua, su propiedad conectora elemental opera sensiblemente en este caso: el agua reúne las partes escindidas. Pero además de su amplitud metafórica, el agua proporciona un brillo inmediato y una reverberación propia en el espacio del CETC. Su reflejo crea una escenografía perfecta, que Diana Theocharidis anima con cuatro bailarines; sus movimientos oscilan entre el espasmo (en las dos mujeres) y una especie de nostálgica ironía (en los dos varones), formando una extraña ceremonia. El chelista Anssi Karttunen toca su parte sobre una superficie elevada sobre el agua, a la izquierda de la escena. La música alterna piezas de Ortiz con piezas de Saariaho, para chelo y una cinta que se oye como un segundo instrumento. Karttunen las alterna casi sin interrupción, y su concentración extremada y devota unifica esa sucesión en una obra continua de poco más de una hora. Karttunenn es un instrumentista excepcional; y además es finlandés, condición que une la música de Saariaho con la memoria del tango, género que los fineses adoptaron e hicieron propio en uno de los mayores enigmas de la sociología musical del siglo XX. La idea de "transcripción" está en el origen de las piezas de Ortiz, que buscan transcribir cierto recuerdo del tango y, sobre todo, ciertos efectos únicos del genero, básicamente el dispendioso rubato . Estas piezas a dos voces no están imaginadas para dos instrumentistas sino para Karttunen tocando dos veces (sobregrabándose). Es extraordinario lo que Ortiz y Karttunen crean con su filosofía del rubato y con esas melodías simultáneas que transcurren por carriles diferentes, fuera de toda sincronía estricta pero dentro de un acuerdo estético y emocional de más amplio alcance. Podría decirse, muy esquemáticamente, que la música de Saariaho está más cerca de la materia y la de Ortiz más cerca del lenguaje. Pero una tiene su efecto en la otra, y es es así como dos o tres notas residuales de Saariaho pueden oírse como resonancias melódicas de los tangos de Ortiz. Tal vez se trata de un espejismo, pero el espejismo es al fin de cuentas uno de los principales temas de esta obra.
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