Works by Pablo Ortiz and Kaija Saariaho
with choreography by Diana Theocharidis


Programme notes in english

Notas de programa en español

Entrevista y crítica / Clarín





















































































Programme/ Programa:

7-10.8.2003 Teatro Colon, Buenos Aires, Argentina


Pablo Ortiz: monjeau
Pablo Ortiz: 5 milonguitas

Kaija Saariaho: Petals

Pablo Ortiz: el jefe (renan)
Pablo Ortiz: Le dernier tango argentin

Kaija Saariaho: Spins and spells

Pablo Ortiz: bianco

Kaija Saariaho: Sept papillons

Pablo Ortiz: Le deuxieme tango finlandais
Pablo Ortiz: Le première tango finlandais

"Three worlds. The world of Pablo Ortiz, the world of Kaija Saariaho, the world of Diana Theocharidis.

Pablo Ortiz travels in his pieces from one corner of the world to another, mixing the memory of a argentinean tango to the memory of finnish tango. Everything is transcribed or transformed from one world to another. Milonguitas was originally written for violin, Le dernier tango argentin for viola. The three portraits; bianco, monjeau and el jefe (renan) are written for two cellos. They are studies on the extremes of rubato, here performed by one cellist playing against his own pre-recorded shadow. Le premier tango finlandais and Le deuxième tango finlandais take their inspiration from well-known finnish tangos but which have become a unique mixture of the very essence of finnish nostalgia and argentine passion.

Kaija Saariaho's three solo cello pieces which, while being abstract deal with strong but ethereal metaphors. First with Petals second with Spins and Spells and the third with Butterflies. None of them is descriptive of their title, but studies the essence of the metaphor.

The space conceived by Diana Theocharidis brings image and movement to the world of Pablo Ortiz, a space in which water is the primal element which "contains the universe of personal and collective memories… a aterritory of remembrance, memory and memory failures…" "

Pablo Ortiz: "It was more or less ten years ago when I first started writing a series of works related to the idea of tango and memory. I imagined a kind of rather thin "purée" in which improbable chunks or fragments of tangos and milongas would be easily recognisable. When I met Anssi Karttunen the repertoire of improbable tangos suddenly met the antipodes, as the zapallo of Macedonio Fernandez once did. There was already an unknown finnish repertoire that others remembered. The need to incorporate and transcribe these memories introducing different elements, noises and interterferences into this process is the fundamental reason for this show."

Diana Theocharidis: "Water is the territory of remembrance : memory and memory failures. Water creates distances, separates, breakes out in multiple images, reflects, submerges and transmits. You may catch a glimpse of the remainings, but the surface of water hides. A landscape which contains in disorder &endash; or at least within a non-evident order &endash; the whole world in which frontiers are deleted, as borders between waters are erased. Almost forgotten music, lost dances. Finnish tangoes composed by an Argentinian in California and a Finnish cellist playing argentinian tangoes; Bach, Mahler, Roberto Arlt, the works for cello by Kaija Saariaho and the rats of José Bianco intermingle with the remains of greek folkdances and criollo dance.

From the very beginning I imagined water as the primal element, capable of containing in discontinued and always incomplete way &endash; this universe of personal and collective memories. For me, writing is to transcribe and to remember is to re-write. Memory is a new beginning, a christening and, also, a translation. Sounds and movements move from one instrument to another, from one time to another, from foreign languages to own languages and through different spaces and different subjects. Transcription is &endash; according to musicologist Peter Szendy &endash; a new christening and in this case it is water &endash; the christening water through which actions flow and which is also the deep and insondable waters from which they come &endash; drawing a new map for a known space which understands these fragments."

Kaija Saariaho's pieces for cello:

"Petals" (1988), for cello and live electronics."Petals" (1988) for solo cello was written fast in only a few days, but evidently after a long unconscious preparation. The material comes directly from Nymphea for string quartet and electronics. The name of the piece is derived from this relationship.

The opposite elements here are fragile, coloristic passages which give birth to more energetic events with clear rhythmic and melodic character. These more sharply focused figures pass through different transformations, and finally merge back to less dynamic but not less intensive filigration. In bringing together these very opposite modes of expressions I aimed to force the interpreter to stretch his sensibility.

Petals was inspired by the playing of Anssi Karttunen and is dedicated to him. The first performance was at the Musica Nova festival in Bremen the 19th of May 1988.

"Spins and Spells" (1997), for cello solo"The title of this piece refers to the two gestures that are the basis of the piece: on one hand the motives I call "Spins", turning on themselves or going through transformations and, on the other hand, timeless moments, centered on colors and sound textures.

The whole piece develops around or between these two gestures. I have chosen to tune the cello in an unusual way in order to personalize the harmonic language: the fifths are here replaced by structures that favor major sixths and minor thirds.

Marked by this scordatura, the sonority of Spins and Spells reminds me of the music and instrumental colors of another time, well before the times of the cello that we know today, albeit seen through and transformed by my own universe."
" Kaija Saariaho

"Sept Papillons" (2000), for cello solo "Sept papillons" was the first piece Saariaho wrote after her opera "L'Amour de loin" , it was written during the rehearsals of the opera in Salzburg. One can sense the desire to find a world which has nothing to to do with the opera neither in style nor in language. From the metaphors of the opera which all have an eternal quality - love, yearning and death - she moved now to a metaphor of the ephemeral: butterfly.

Also, from the long time-spans of the opera she moved to these seven miniatures, which each seem to be studies on a different aspect of fragile and ephemeral movement that has no beginning nor end.

"Sept papillons" was commissioned by the Rudolf Steiner foundation and was first performed in Helsinki in September 2000.


"Tres mundos. El mundo de Pablo Ortiz, el mundo de Kaija Saariaho, el mundo de Diana Theocharidis.

En cada obra, Pablo Ortiz emprende sus viajes de un rincón al otro del mundo, entrecruzando la memoria de un tango argentino con los recuerdos de un tango finlandés. De un mundo a otro, todo se transcribe o se transforma. Milonguitas fue originalmente compuesta para violín. El último tango argentino, para viola. Los tres retratos, bianco, monjeau y el jefe fueron compuestas para violoncellos, estudios sobre los extremos del rubato que aquí interpreta un cellista solo tocando frente a su propia sombra electronica. Inspirados en dos tangos finlandeses muy conocidos, Le premier tango finlandais y Le deuxième tango finlandais combinan la pura escencia de la nostalgia finlandesa y la pasión argentina.

Dentro de una concepción musical abstracta, las tres obras para violoncello solo de Kaija Saariaho se mantienen íntimamente ligadas a metáforas poderosas y etéreas. En efecto, cada una de estas obras, Petals,Spins and Spells y Butterflies estudia la esencia de la metáfora sin caer en la descripción de su respectivo título.

El espacio concebido por Diana Theocharidis aporta el movimiento al mundo creado por Pablo Ortiz, un espacio donde el agua es el lugar elemental, que "contiene el universo de memorias personales y colectivas…territorio de los recuerdos,de la memoria y de las fallas de la memoria.""

Pablo Ortiz: "Hace mas o menos diez años empecé a escribir una serie de piezas relacionadas con la idea del tango y la memoria. Imaginé una especie de puré de recuerdos bastante chirle, con algunos grumos o fragmentos estilisticamente reconocibles de tangos y milongas improbables. Cuando conocí a Anssi Karttunen el repertorio de tangos improbables llegó de pronto, como el zapallo de Macedonio Fernandez, a las antípodas. Habia ya un repertorio finlandés desconocido, que otros recordaban. La necesidad de incorporar y transcribir esos recuerdos, introduciendo en el proceso elementos diversos, ruidos e interferencias, es la razon de ser de este espectáculo."

Diana Theocharidis:"El agua es el territorio de los recuerdos; de la memoria y de las fallas de la memoria. El agua aleja, separa, estalla en imágenes, refleja, sumerge y transmite. Deja entrever restos y, también, oculta bajo su superficie. Un paisaje que contiene, en desorden - o por lo menos en un orden no evidente - el mundo entero y en el que las fronteras se borran como se borran los límites entre las aguas. Musicas casi olvidadas, danzas perdidas. Tangos finlandeses compuestos por un argentino en California y un finlandés que toca tangos argentinos; Bach, Mahler, Roberto Arlt, las piezas para cello de Kaija Saariaho y las ratas de José Bianco confundidos con residuos de bailes griegos y danzas criollas.

Imaginé desde un comienzo el agua como el lugar elemental, capaz de contener en forma discontinua - y siempre incompleta - este universo de memorias personales y colectivas. Para mí, escribir es transcribir y recordar es reescribir. La memoria es un nuevo comienzo, un bautismo, y, tambiédn, una traducción. Los sonidos y los movimientos pasan de un instrumento a otro, de una a otra época, de lenguas ajenas a lenguas propias y a través de distintos espacios y distintos sujetos. La transcripción, según el musicólogo Peter Szendy, es un nuevo bautismo y, en este caso, es el agua - el agua bautismal alrededor de dondefluyen las acciones y también el agua profunda e insondable de donde provienen - diseñando un nuevo mapa para un espacio conocido, la que comprende esos fragmentos."

Obras de Kaija Saariaho:

"Petals" (Pétalos)(1988), para violoncello solo "Petals para violoncello solo fue escrita rápidamente, en unos cuantos días, pero evidencia una larga preparación inconsciente. El material proviene directamente de Nymphea para cuarteto de cuerdas y electrónica. El nombre de la obra se deriva de esta relación.

Los elementos opuestos aquí son frágiles, pasajes colorísticos de los cuales nacen eventos más enérgicos con un claro carácter rítmico y melódico. Estas figuras más claramente definidas pasan por diferentes etapas de transformación y se vuelven a fusionar en una filigramiento menos dinámico pero no menos intenso. Al reunir estos modos de expresión tan opuestos, traté de obligar al intérprete a extremar su sensibilidad.

Petals fue inspirado por Anssi Karttunen como intérprete y está dedicado a él. La primera interpretación tuvo lugar en el festival de Musica Nova en Bremen el 19 de mayo de 1988."

"Spins and Spells" (Giros y Hechizos)(1997), para violoncello solo "El titulo de esta composición se refiere a dos gestos que constituyen la base de toda obra : por una parte, los motivos que yo llamo "Spins" (Giros), que giran sobre sí mismos o pasan de una transformación a otra, y por otra parte, momentos en vilo, centrados sobre colores y texturas sonoras.

El título de esta obra se desarrolla alrededor o entre estos dos gestos. Decidí afinar el violoncello de manera inusual afin de personalizar el lenguaje armónico; los quintos son sustituídos aquí por estructuras que favorecen a los sextos mayores y terceros menores.

Marcada por esta scordatura, la sonoridad de Spins and Spells me recuerda la música y los colores instrumentales de otras épocas, mucho más antiguas que que las del violoncello tal como lo conocemos hoy, aunque por supuesto vistos y transformados por mi propio universo." Kaija Saariaho.

"Sept Papillons" (Siete Mariposas) (2000) para violoncello solo "Sept Papillons" (2000) fue la primera obra que escribió Saariaho después de su ópera "L'Amour de loin". Fue escrita durante los ensayos de la ópera en Salzburgo. En esta obra puede sentirse el deseo de hallar un mundo que ya no tenga nada que ver con la ópera, ni en estilo ni en lenguaje. Separándose de las metáforas de la ópera que poseen una cualidad de eternidad &endash; el amor, la nostalgia y la muerte &endash; Saariaho se traslada ahora a una metáfora efímera : la mariposa.

En este mismo sentido, la compositora pasa de los largos lapsos temporales de la ópera, a las siete miniaturas que constituyen esta obra, cada una de las cuales parece ser el estudio de un aspecto diferente del movimiento frágil y efímero que no tiene ni principio ni fin.

"Sept papillons" fue encargada por la fundación Rudolf Steiner , dedicado a Anssi Karttunen e interpretado por el por primera vez en Helsinki en septiembre del 2000.




Los misterios del tango finlandés

Viene de tocar en el CETC un programa de música contemporánea. Tuvo una revelación cuando escuchó una grabación de Troilo y Piazzolla. Aquí habla del "rubato" y de por qué su país, Finlandia, se apropió del género rioplatense.


El finlandés Anssi Karttunen es uno de los más reconocidos violonchelistas de la escena actual. Nacido en Helsinski en 1960 y radicado desde hace varios años en París, Karttunen alterna su puesto de primer chelo en la London Sinfonietta con una vasta carrera solista, que va desde el repertorio barroco hasta las obras de nuestros días, muchas especialmente escritas para él por autores como Magnus Lindberg, Kajia Saariaho, Tan Dun y el argentino Pablo Ortiz. Karttunen había venido por primera vez a Buenos Aires en 2001, para una memorable ejecución del Pierrot Lunaire de Schoenberg con la London Sinfonietta, y ahora volvió como solista de la obra Transcripción , una coreografía de Diana Theocharidis con música de Saariaho y Ortiz estrenada la semana pasada en el Centro Experimental del Colón.

Antes de emprender un viaje a Canadá para una serie de conciertos de cámara (con piano), Karttunen conversa con Clarín y traza un interesante recorrido crítico por la música clásica y el tango desde la específica perspectiva del intérprete. "Hasta Brahms &emdash;sostiene el chelista&emdash; la música de conciertos era música contemporánea, pero a partir de Arnold Schoenberg, a comienzos del siglo XX, algo ocurrió con los intérpretes. Yo no creo que la crisis de la música contemporánea sea responsabilidad de los compositores, que la razón de su alejamiento de las salas de concierto sea que la música se puso muy complicada. Algo pasó con los intérpretes, que no quisieron hacer el trabajo de meterse en el mundo del compositor. Eso comenzó en los 20, con los grandes intérpretes como Pablo Casals. Muchos compositores escribieron obras para Casals, pero él nunca las tocó. Ese quiebre para mí es fundamental.

Pero después, en los años 50 y 60, vino una generación que se consagró a la música de su época, y que el compositor Juan Carlos Paz calificó irónicamente de "mártires de Darmstadt".

Sí, lo que aparece es una generación de intérpretes especializados. En esa época no se hacían los dos repertorios, era música contemporánea o tradicional. Personalmente, colaboro para que un músico vuelva a ser un músico completo.

¿Usted toca todo el repertorio?

Sí, incluso el chelo barroco. Aunque no me interesa pasar de un repertorio a otro como un camaleón, como esos que un día tocan tango, al otro música brasileña y al otro música sinfónica, sin la menor idea de cómo es cada uno de esos mundos. En el conservatorio me enseñaron a leer todas las partituras de la misma manera, y eso no funciona. Hay que entender la particularidad de cada mundo, de cada autor.

Usted cultiva una relación estrecha con los compositores. Saariaho, por ejemplo, escribió casi todas sus obras de chelo para usted.

Estoy orgulloso de esto, especialmente por la confianza. Cuando toco una obra de ella sé que puedo realizar cambios, probar cosas nuevas. Yo tiendo, por ejemplo, a hacer cosas diferentes en los pasajes repetidos. Hay autores a quienes eso les disgusta y eso para mí es importante saberlo.

Su sentido de la interpretación no es muy literal.

Creo que la mejor interpretación es cuando hay un máximo de conocimiento del estilo que nos permite libertad y flexibilidad. Desde hace años trabajo las Suites de Bach guiado por ese principio.

¿Qué pasa con esa flexibilidad cuando hace música de cámara?

Aquí hay otro rasgo negativo del siglo XX, creo, no sé si por causa de la grabaciones o por qué otro motivo. Todo tiene que estar absolutamente sincronizado, con el mismo vibrato y el mismo rubato. Yo pienso que hasta 1910, 1920, un trío o un cuarteto no se hacían de la misma manera.

¿Usted piensa que antiguamente las interpretaciones eran menos sincrónicas, menos medidas?

Estoy seguro. Creo que el perfeccionismo no era la obsesión que es hoy. En este mundo de los supersolistas, un músico se pasa un año tocando un mismo concierto. Hace 50 funciones con el Concierto para violín de Beethoven porque después va a grabarlo, no importa con qué director u orquesta. Cada noche es la misma cosa.

¿Su interés por el tango tiene que ver con ese ideal de flexibilidad?

Absolutamente. El tempo rubato (literalmente: tiempo robado, lo que significa retrasar y acelerar en el interior de la frase musical) es un tema que siempre me interesó y me interesa. Yo no tenía relación con el tango finlandés, probablemente porque la música clásica y la popular están muy separadas en Finlandia, lo que no es bueno para nadie. En ese sentido fue importante mi relación con Pablo Ortiz. Escuchamos la grabación de Troilo y Piazzolla en dos bandoneones de Volver , y fue una revelación. Inmediatamente me di cuenta de que ese rubato, aunque es excesivo, puede ser utilizado en el Quinteto en Do de Schubert. Hay momentos en que los cinco deben estar juntos, pero hay momentos en que no. Hay momentos de separación y de unión, ambos importantes. Con Pablo queríamos ver si había una forma de escribir ese rubato, y al final llegamos a la conclusión de que era imposible. El rubato no se escribe, se hace.

¿Cómo es el tango finlandés?

Es más simple que el de ustedes. El tango argentino tiene muchas capas, el finlandés es más directo, menos elaborado, pero el sentimiento no es menos fuerte.

Es curioso cómo los finlandeses tomaron e hicieron propio este género siendo una cultura tan diferente a la argentina. ¿Cómo es eso?

No conozco bien a los argentinos pero sí a los finlandeses. Para nosotros es difícil, si no imposible, hablar de nuestras emociones. El tango nos da la posibilidad de expresarnos, ya que todos sabemos que allí hay fuertes sentimientos en juego.

Pero contrariamente, esa reserva no es propia del carácter argentino

Es extraño. ¿Aquí dieron la película de Aki Kaurismäki, la del tipo que pierde la memoria, El hombre sin pasado ? Bueno, Kaurismäki no inventa nada. En la película parece que no pasara nada, pero al fin te das cuenta de que por dentro había un volcán. Los finlandeses son así, y yo cuando vuelvo a Finlandia me vuelvo a meter en ese mundo de reserva extrema. Cuando salgo de Finlandia me libero. Tal vez esta sea la explicación de porque hay tantos instrumentistas finlandeses actualmente. La interpretación nos da la posibilidad de plantear algo serio sin palabras.




Los efectos de la distancia

El espectáculo de música y danza de la finlandesa Kaija Saariaho y del argentino Pablo Ortiz se desarrolla en un paisaje acuático y gira en torno de lejanías y espejismos.


La escena de Transcripción , la nueva producción que acaba de estrenar el Centro Experimental del Teatro Colón, parece tocada por un particular sentimiento de distancia; en primer lugar, por la distancia idiomática que separa la música de la finlandesa Kaija Saariaho y del argentino Pablo Ortiz. La obra transcurre en un paisaje acuático, y entre la amplísima disponibilidad metafórica del agua, su propiedad conectora elemental opera sensiblemente en este caso: el agua reúne las partes escindidas. Pero además de su amplitud metafórica, el agua proporciona un brillo inmediato y una reverberación propia en el espacio del CETC. Su reflejo crea una escenografía perfecta, que Diana Theocharidis anima con cuatro bailarines; sus movimientos oscilan entre el espasmo (en las dos mujeres) y una especie de nostálgica ironía (en los dos varones), formando una extraña ceremonia.

El chelista Anssi Karttunen toca su parte sobre una superficie elevada sobre el agua, a la izquierda de la escena. La música alterna piezas de Ortiz con piezas de Saariaho, para chelo y una cinta que se oye como un segundo instrumento. Karttunen las alterna casi sin interrupción, y su concentración extremada y devota unifica esa sucesión en una obra continua de poco más de una hora. Karttunenn es un instrumentista excepcional; y además es finlandés, condición que une la música de Saariaho con la memoria del tango, género que los fineses adoptaron e hicieron propio en uno de los mayores enigmas de la sociología musical del siglo XX.

La idea de "transcripción" está en el origen de las piezas de Ortiz, que buscan transcribir cierto recuerdo del tango y, sobre todo, ciertos efectos únicos del genero, básicamente el dispendioso rubato . Estas piezas a dos voces no están imaginadas para dos instrumentistas sino para Karttunen tocando dos veces (sobregrabándose). Es extraordinario lo que Ortiz y Karttunen crean con su filosofía del rubato y con esas melodías simultáneas que transcurren por carriles diferentes, fuera de toda sincronía estricta pero dentro de un acuerdo estético y emocional de más amplio alcance. Podría decirse, muy esquemáticamente, que la música de Saariaho está más cerca de la materia y la de Ortiz más cerca del lenguaje. Pero una tiene su efecto en la otra, y es es así como dos o tres notas residuales de Saariaho pueden oírse como resonancias melódicas de los tangos de Ortiz. Tal vez se trata de un espejismo, pero el espejismo es al fin de cuentas uno de los principales temas de esta obra.